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先成为无知者，才可能触发想法生成智慧 | 专访郭棚
原创 何青 × 郭棚

2023年02月10日 15:24 北京

原文链接：https://mp.weixin.qq.com/s/NMeEYLMrxWIMQuUQ9ceWtA

一壶水，一杯茶，一张桌子，几丛花。这是在想象中与郭棚聊天的地方，氛围中有点闲散气息，而更多则是空气和泥土的味道。其间思绪偶尔飘到了远处终南山的隐士们，还有竹林里的大声纵歌者，最后回到桌子对面，这位衣上还沾了些木屑的人，细细讲着创作的事。他以空间的形式呈现二维图像，同时将东方智慧和偈语视觉外化成实物，由此，作品具有了一种独特气韵。在对于“意识的图层”和“意识的形态”的探究中，郭棚与图像产生的意识相处，进而层层触摸着世界的真相。

——何青

何青：您有一个别致的身份，与摄影迥然不同，先从您的摄影经历聊起吧？

郭棚：我跟摄影的渊源还是蛮长的，我们家以前在四川达州，表哥家是开影楼的，开了几十年，影楼很大，有好几层，也有很多道具和服装。小时候家里几个兄弟姐妹经常到影楼玩，躲在服装、道具、暗房里头躲猫猫。再大一点有时会去暗房看大人干活，觉得他们洗照片特别有意思——红红的一个灯、黑黑的房间，有一种神秘感，一种像是未知的东西慢慢通过大人的手，经过显影、定影呈现出来。当然那时还很小，根本不知道什么叫显影、定影，只知道把相纸放到水里呈现出影像,觉得特别有意思，挺好玩。

长大过程中并没有想过要从事摄影或者与摄影相关的工作、学习，但这个经历可能冥冥之中就像颗种子埋在了我心里。后来高考我本来想学建筑，考的是西南交通大学建筑学，但好像差两分没考上，把我调配到云南艺术学院学了雕塑。学雕塑时，刚好有一个亲戚是南京艺术学院的老师，自己教弹古琴又制作古琴，从那会儿开始，寒暑假他让我去给他做助手，慢慢的也就接触到古琴，所以这后来这也成了我半个工作。我现在有两部分工作，一部分是当代艺术的创作，一部分就是制作和修复古琴。我觉得很多事情有冥冥之中天注定的感觉，好像就是该这样干，逃也逃不掉，干别的好像不会也干不了。

何青：相比摄影，斫琴工艺似乎与雕塑更有类似之处。您是否对手工劳作的事情较有兴趣，劳作的乐趣对您来说在于什么？

郭棚：我对手工劳作是非常感兴趣的，我很喜欢通过自己双手亲自去触摸、触感一些比较有意思的东西。因为我觉得除了眼耳鼻舌身意，触也是其中的一个法门，通过手的触摸去引发更多思想上的、形而上的思考。具体到斫琴，因为斫琴它不仅仅只是把木头做成琴的样子，更关键的是要体察这个琴、这个木头它本身的物质属性，把材料的物质属性匹配到符合我自己对声音、对审美要求的一个声学属性上，所以就需要把材料学和声学之间的这些关系打通。这些东西打通后，我觉得它仍然只是一个技术层面的东西，再往上走它就属于审美层面，所以需要我不停从事相关的艺术创作和艺术实践，来提高自己的审美和对于审美的敏锐判断力。

何青：您的作品能看到佛教和禅宗的影响，您有宗教信仰吗，为何会在作品中带入这些元素？

郭棚：众生皆有佛性，只是可能没有去剃度或者去接受出家的那个仪式，其实这颗心、这颗种子都有的，人生而向善嘛，所以最基本的还是要有谦卑和敬畏之心。其实我觉得，这么多年一路走过来，看社会变迁或者发生的很多世事无常的事情，有时候还是很庆幸自己没有被社会折磨死掉，很庆幸自己还是有那么一颗心，当看到有的新闻、有的社会问题时会流泪、会被打动、会心痛、会愤怒、会打抱不平、会被感动，这是特别宝贵的一个种子，对我来说特别好。

何青：《是无等等》拍摄的是麦积山石窟的一只佛手、《过来人 未来佛》将佛头“还原”镂空、《芸芸》是在白纸上镂空剪出佛的形象，“佛”在您股掌之间翻覆，您在与佛有关的艺术劳作之中心境如何，感受到的是庄严还是其他情绪？

郭棚：我的作品可能很多是从形式上或者是图像上与佛有关，但不是佛在我的掌股之间翻覆，我没有那个能力，也没有那个妄念敢于去把佛在掌股之间翻覆。相反，倒是佛给了我很多提示和启发，给了我从事这种创作的契机和影子，以及图像基础。因为这样的图像基础使我产生了很多不同的意识，重新介入到现实社会中来，反观生活，对现实做出反应。所以我觉得是佛的这个形象对我产生的意识，让我可以看到很多不同侧面的东西，通过别的方式进入社会所发现不了的东西。这也是艺术特别有意思的地方，它也让我发现世界的不同的侧面，这是我觉得这么多年能够坚持创作的一个动力。

何青：《本来空 本来满》也是一个具有禅意的作品，不同尺寸的空白相纸组合成云团，远处看上去什么都没有，但仔细看却满满当当，也令我想到杉本博司的《剧院》系列，我认为如果他的主题是关于时间，那么您的主题是关于存在，对此您有何看法？

郭棚：我很喜欢杉本博司的作品，其实我平时看摄影师的作品挺少，就知道那么几个人，日本的好像是杉本博司还有荒木经惟，别的国外比较经典的比如亚当斯，算是经典摄影的，其他看得很少。我自己会主动回避和提醒尽量不要看摄影类的书籍，或者是摄影师、摄影圈的作品，因为我觉得如果要从事这方面创作，希望尽量把自己放在一个无知的状态，所以知道的可能越少越好，看到的越少越好，但我会阅读很多“摄影”之外的各种各样的书籍，每天都会保持最少3小时的阅读量。我希望通过摄影或者产生图像这样一个非常直观的方式来触发自己产生意识，然后通过这种意识跟外界、跟自己发生关系，所以我的作品它呈现的是一种意识。你说到杉本博司的作品是关于时间的，我觉得他的主题还是关于人的吧，“时间”本身是不存在的，是人定义了“时间”。他是通过时间这个线索来切入到人，与人发生关系。

我在创作时不太喜欢用主题这个概念，因为我们看到现在太多的摄影，像我刚才说的要么是走技术、工艺层面，要么就是所谓的主题、专题创作，这是我个人一直非常反感讨厌的方式。所以我的作品当中更多的是在通过图像去产生意识，再通过意识去触摸世界的真相，这个真相它肯定是存在的。关键是这种真相的存在对于我们来说意味着什么？我始终相信得真相者得自由，很多时候我们实际上是被蒙蔽在真相之外，无法得到自由的。这也是我这么多年这些创作的一个基本的核心点吧，就是通过意识去触摸真相，从而获得自由，或者获得自在。与图像产生的意识相处、与之发生关系：对话、妥协、对抗。。。你会发现最终会在其内部达成和解。我想这就是视觉给心灵带来的力量，他由意识而产生。就像你刚才讲到的我的那件作品是关于“存在”的，其实所谓“存在”也是人给定义的，什么是真实“存在”的？本质是什么？是夸克还是量子还是星系星云？其实这一切仅仅是人所“意识”出来的。或许本就没有什么“存在”更无所谓“真相”。

何青：您的很多作品在展览排列时有种汇聚和消散之感，这种排列的灵感来自于什么？

郭棚：倒不是什么灵感，而是它应该就是这样。当我面对那个图像时它对我产生的一些感受、触动和意识，我认为它就应该像那样去布置，就应该像那样与他发生关系，与他相处。我所理解的图像或者一个单张照片，它不仅仅是让我们去观看的，比如说打印出来装个框挂着，不只是这样。它的内涵非常丰富，像一个宝藏、一个矿场，需要不停地深挖，而我们其实就身处于这个矿场之中，它本身会带给我们一个精神的气场，所以最后我营造出来的还是一个精神的空间气场来阐述我所要表达的内容。这可能跟以前学雕塑也有点关系，比如对于空间感的把握和敏锐，希望把观众置于某一个气场里头。但最核心的还是图像它本身给了我这样一个空间和气场的力量，这个是非常好的，所以需要展示出来告诉观众，摄影不仅仅只是打印装框而已，也只有这样摄影或者说图像艺术才有可能一步一步的往前推动，应该就是这样。

何青：《承器》《拾弃》是关于形状的可爱小作品，而好玩的《云烟》让我想到苏文、徐冰还有黄永砯，对您来说艺术具有游戏的性质吗？

郭棚：我觉得艺术具有游戏的性质，艺术的性质有很多方面，很丰富的维度，不仅仅是某一个维度。它可以严肃地讨论问题，也可以很游戏、很好玩、很互动，都可以。但是我觉得不管是游戏也好，还是比较严肃的讨论问题也好，需要的都是智慧，最重要的就是智慧。我经常习惯于把自己所阅读、经历过的很多知识、信息、事情全部忘掉，忘掉既有的“经验”把自己放到一个“无知”的状态去探索智慧这个问题，只有自己先成为一个无知者，才可能会触发不同的想法和智慧的产生。这是我的一个工作方法和路径，每个艺术家不同，各有各的喜好吧。黄永砯和徐冰都是我非常喜欢的艺术家，因为我觉得他们身上不仅仅是对于语言材料和艺术本体论的炉火纯青的把握，更重要的是我觉得在他们身上看到了很多智慧，特别是东方的一些智慧。这里所说的东方智慧不是狭义的东西方文化比较的智慧，而是曾经在东方所产生的普世价值的智慧。

何青：有人说您的作品从个体本能的表达走向外化到社会的探索，您认同这个观点吗？

郭棚：早期的作品可能是比较个体的、本能的一种表达。那个时候无论是对于语言、材料等方面还在探索，艺术家肯定是需要从自我开始，然后又需要从自我出走，一定需要有一种智慧去关怀一些问题。到后来我逐渐理解和触发到的就是通过这样的创作方式去触摸真相，触摸这种本来的存在，本真的存在。整个感觉像是不停的在升维。

何青：《已知与未知》以瞳孔隐喻陨石，人在浩瀚宇宙中也是如同此般的微小星辰，那么您是可知论者还是不可知论者，可以根据这个作品谈谈您的哲学观吗？

郭棚：我既不是可知论者，也不是不可知论者，我应该是实事求是主义者吧，我的基础是实践，实践的基础是通过图像艺术的创作去实践。的确，人类肯定是很小的，你想一个地球才多大？太阳比地球大多少倍？那么在太阳系外还有别的星系，银河系外还有河外星系，宇宙外还有宇宙，是无穷无尽的，所以其实你会发现我们其实做不了什么，我们一直生活在变化之中，而且我们一直生活在变化给我们所产生的幻觉之中。这个可能才是世间一切真相的基础，那就是变化和幻觉。人类是通过瞳孔视觉去获取大部分信息的生物，会对图像产生很多不同的反应，从而直接导致行为、思想的各种差异。所以回到图像或者摄影本身来讲，这也是我这么多年创作所感兴趣的一个问题，就是图像所产生的意识问题。其实还是回到图像学或者是艺术本体论的层面去展开，开辟一条路径出来去触摸这种真相。

何青：《过去现在与未来之间的区别只不过是一种顽固而持久的幻觉》是您最近完成的作品，从视觉效果来说，它不再是散射状的图片排列，而是通过刻刀在墙面上留下更深的力痕，作为创作者来说您如何看待这种形式的转变？经过多次转译的白色旗帜拓印垂悬于展厅，这种构思是对存在的虚无的阐释吗？

郭棚：这件作品是我在重庆器空间的一个驻留项目。这个项目特别有意思，因为我是四川人，其我们家离重庆蛮近的，以前念书的时候转火车转飞机都是通过重庆转，所以重庆对于我来说既陌生又熟悉，但又没有在那个地方长期呆过，每次都是浮光掠影。刚好有个机会在重庆住大概有半个月的时间，对我所产生了一种投影画的认识，恍恍惚惚的一种感觉。驻留期间拍了很多重庆的图片，城市、山区各种各样，不讲究构图、曝光、焦距，就用手机拍，随便采集空气一样的状态。我也在网上输入重庆两个字，下载自然生成的图像，打印出来后把这些图片中的某些部分给镂空，跟着感觉走没有刻意的选择镂空的地方。后来一看那个图片，这不就像是个几何形体吗，世界的本质是什么呢，从分子到原子最后到什么呢？最后好像回到了数学，这种数学的几何体不就是我们生活的真实场景吗，我们不就是在这样的一个数学的逻辑之中生活吗？这个可能就是真相吧。基于这个想法，我把镂空的部分打灯投影到墙上形成不规则的几何形体，当很多方块投影到墙上相互叠加、错落就形成了一个个模模糊糊的形状，然后我把这些墙上的形状用铲刀铲出来，腻子掉落的过程感觉像是在显影，世界的真相慢慢显影出来，再用白色的旗帜给拓印出来这个形象。这里有几个不同的转译的过程：一是直接摄影用手机拍摄，二是拍摄之后打印出来，三是打印出来再镂空掉部分内容，四是镂空的部分投影到墙上，五是把墙上投影的形状铲出来，六是给它做一个拓印。我觉得这种反反复复的几个层次转换，使得图像本身或者我们视网膜瞳孔本身所看见的外界这些事物的显影更加接近我们所产生的意识深处，像深渊一样，但更接近这个洞的洞底。在不停的转换和转译过程中，促使你产生很多不同的意识，这种意识像螺旋结构把你不停的带到一个很深的洞里，越接近洞底，越接近真相的状态，他是混沌的鸿蒙的。

对于这样的构思我认为无所谓是不是存在和虚无的阐释，我所探讨和关心的问题不是存在和虚无，我觉得都是不存在的，一切都只是你的意识。就连这个意识，我觉得他可能也是不存在的，这种意识、这种起心、这种意念可能都是一种妄念。所以最好是把这个东西也给它丢掉，我觉得这样可能会获得自由。

何青：那么，您曾在一次访谈里说“对人类我不抱有任何期待。人类纪元结束得越早这颗星球就越美好。”这意味着您是一个彻底的悲观主义者吗？

郭棚：人类纪元的确是这样。其实你看这个地球，它就是一个球，飘在宇宙中悬浮着，不管有没有人都会转，人是好是歹跟这个球没关系，照转。但是人类有很多的妄念，很多不同的想法，没有把这个星球维护和经营的很好，反而越搞越糟，包括人跟地球的关系，人跟人之间的关系其实都是越来越糟糕的。人类在地球上只是一个奇迹一个巧合，一个纪元而已，就像侏罗纪或者是白垩纪、寒武纪一样，它只是个纪元而已，所以我觉得人类不要有什么执念，不要认为自己有什么多了不起，没有什么大不了的事情，人只是个物种而已，仅此而已。而且这个物种经常会被很多东西所产生的意识所蒙蔽，从而产生很多妄念，这也是人这个物种的一个特点吧。当然，现在不是都要飞向火星，移居火星吗？我觉得移居到哪里最后结局都是一样的，人这个物种可能会把火星也玩完，然后又到另外一个什么星球去，我觉得这些都不是解决根本问题的方法。

何青：您在云南的生活如何？那里的艺术氛围/摄影氛围怎样？

郭棚：我的工作室在郊区，但也不是特别远，开车离城里就20多分钟半小时的样子。当初找这个地方主要就是因为安静，因为我还是喜欢安安静静的一个人躲着做事情，看书思考和劳作，房东也给了我们一点地，可以自己种种菜养养鸡什么的，还有一个很漂亮的水库。刚好这个村子也在一个国家森林公园边上，自然生态相对比较好，所以我觉得这里适合生活、适合创作吧。这里的确也是离红尘不远，因为有的时候需要进城去看很多东西，去了解很多东西。我觉得这样的状态更像是生活的一些不同的维度，自然和红尘其实都需要，身心兼修、正邪兼修。

坦率地讲，其实我对云南这边的整个艺术氛围，特别是摄影圈不太了解。因为实事求是的说，我自己对于摄影本身而言不是特别感兴趣，也就是我们说的传统摄影展览这一套东西，无论是胶片拍摄或者数码拍摄对于我来说都不是问题，早就已经解决了，都已经过去了。我已经不太关心摄影这些事情。从我来讲，我更关心的还是摄影对人所引发的一些意识，就是摄影跟意识的关系，意识跟人的关系。因为人是一个意识主体，所以这是我这么多年艺术创作的一个方向。我的这种创作很少有直接摄影，那么摄影对于我来说它只是获取图像的一个方式，而图像是产生意识的一个基础。所以我对云南的摄影氛围不太了解，虽然这边好像有几个摄影节，我受他们邀请参加过一次还是两次后我就没有再参加了。我觉得好像跟我的研究方向和兴趣爱好也不太一样，那些摄影节更多像是往技术层面走，要么往材料层面或者往技法、工艺层面走；要不然就是所谓的主题，拍这个主题拍那个专题，其实这对我来讲完全没有兴趣,所以也跟这边摄影圈交流比较少，反而我跟这边的当代艺术圈交流非常多，联系紧密。所以我参加的很多基本是在当代艺术这个范畴里头的展览，大概状况就是这样。云南当代艺术发轫于上世纪的现代艺术群体“申社”，再往后就是“西南艺术群体”等85新潮运动。然后一直到今天，总的来讲云南艺术家对中国当代艺术还是很重要的，很多优秀艺术家都是云南人或者从云南走出。现在的昆明有当代美术馆和其他一些自营的小空间、画廊等等。从学术研究到艺术收藏到社区链接等等等等做了很多有意思和有价值的艺术活动，年轻艺术家也因此而得以成长。他们有机的组成了今天云南当代艺术的样貌。

何青：接下来还有什么创作计划？

郭棚：基本还是围绕着图像所产生的意识来走的，会有两个方向，可能会做一些个展。一个方向是“意识的图层”，就像PS有很多图层，意识它也会产生很多图层，对待同一个东西我们在不同的时间、不同的地点经历了不同的事情再去看会产生不同的看法，这些经历就像图层一样一层层的叠加在客观事情上影响我们，所以这是意识的图层；第二个方向是研究“意识的形态”，不是意识形态，是意识的形态，我觉得这个会比较有意思，都是基于图像吧。当然现在大部分获取图像的方式就是摄影，但坦率地讲，我的作品说跟摄影有关，好像也有点关，说没关系，好像也没太大的关系，基本就是这样的一个状态。我的作品在摄影圈里头肯定是不讨好的，也跟主流摄影圈也没什么太多的这种交集。

何青：您的名字似乎有“郭鹏”和“郭棚”“郭蓬”三种写法，哪种为准？

郭棚：非常感谢，你很细心。是这样，我有三个名字，第一个“郭鹏”是大鹏展翅的鹏，是身份证的名字，父母给的，我觉得这个是天命。第二个就是木字旁的“棚”，就是草棚牛棚马棚的棚，这个棚，是我做当代艺术的签名，有时候就像一个棚子一样，你在这个棚子里头你就可以自由生长、发芽和诗意的栖居可以思考，所以用的木头这个棚。第三个是草字头天蓬元帅的“蓬”，这个蓬是我制作古琴的签名，也是我的古琴的注册商标，蓬勃发展的蓬。这其实就是我生命的三个维度：家庭的、世事的，当代艺术的，传统古琴制作修复的。所以哪个为准，我们聊的是当代艺术，那就用“郭棚”吧！谢谢！

本篇访谈原载于《数码摄影》2021年7月刊
感谢采访者和艺术家授权刊发
采访者 | 何青
出生于湖北武汉，毕业于华东师范大学，现任教于武汉传媒学院摄影系。文章作品发表于《中国摄影报》《大众摄影》《数码摄影》等艺术媒体。

未来过去

新的转机和闪闪星斗，
正在缀满没有遮拦的天空。
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝视的眼睛。
（北岛，《回答》）

我无法解释在看了郭棚最近作品之一的展出项目后，为什么突然在一天早上我脑海里浮现出很多年前读过的北岛诗歌《回答》中的这段节选。这些诗句应该出现在当我想象贴在黑暗背景上数不清的大大小小闪烁的眼睛所产生效果的时候，它们被安置在那里取代了一个多彩变化的星系里的星星。我说的是题为《已知与未知》（2019）的作品，关于作品内容艺术家什么也没跟我说，可能是为了让我完全自由地去解读。没有看到完成的作品之前，我只能对将产生的效果、对观众产生的反应做出种种的假设。我凝视琥珀色或是天蓝色的虹膜，反光而且斑斓，有规则和无规则地变化。所有的虹膜表面上都各不相同，但是都令人不安、毫无表情、僵硬做作。我也不知道这些是人眼还是动物的眼睛，这种区别是否还有意义。抑或，更可能它们属于与迄今为止所认识的造物不同的物种。也许属于机器人、也许属于其他星系的造物……设想作品的最终效果能让我有很多特殊的感觉：诗意和神秘、不安和好奇，无穷大、无穷小，过去和未来。谁知道几乎每个夜晚都陪伴我们的星星，这些古老而熟悉的实体上是否居住着类似我们的生命体；谁知道那上面是否有人提出关于我们（地球人）的考问；谁知道是否某人或物在观察我们，谁知道他或它是否有必要研究我们或已经掌握了我们的一切。或许我们这样渺小的二流实体的存在不值得观察和无关紧要。科学告诉我们星体都很巨大，在我们眼中星星点点是因为它们太遥远。眼中的虹膜对我们来说很小，但是对微生物来说又很巨大，虽然与天体相比微乎其微。我们足够了解周围人们的眼睛，首先是那些我们爱着的人们的眼睛：眼睛是人体最富表情的部分之一，我们也首先因此才关注眼睛。而眼科医生却从另一个观点去观察眼睛，为了各种目的去研究眼睛。每个人都有自己的看法，赋予或消除所见的意义，投入激情地参与或保持冷漠的距离。我们的知识是真正的知识吗？还是建立在成见和片面信息上的所谓知识？“真理”存在吗？“现实”存在吗？其存在有多重要？准确了解宇宙的构成及各个星系的功能更好，还是保存那让人类幻想了几千年的奥妙神秘的无穷诗意更好？今天的科学技术探讨是所有探讨中最正确的吗？这种探讨真能把我们带得更远、能够解开生命的基础秘密？对我来说郭棚的作品提出了所有这些问题，甚至更多。 

还有审美特点，在郭棚的作品中从来都至关重要：他那有秩序的简洁，他那用微小而又（几乎）无穷重复的手法就能获得大而旷的空间的能力。重复同一个图案的特点，以流畅多变的方式重复扩散就像是一群飞舞的蜜蜂，这一特点很多年来在郭棚的艺术理念中不断出现。就如同在佛洞中没有被大型雕塑、即“主要人物”所占据的空间都充斥着的小佛像那样，他在《过来人，未来佛》（2013）和最近的《芸芸》（2018年，标题取芸芸众生之意）中用很多佛像的剪纸轮廓来占据空间。而在2013年的作品中只是把头部略去了，这样每个人都可以想象加上自己的佛头，来体验自己成佛的潜能，在《芸芸》中神存在于没有内容的部分中。奇怪的是每个带有佛像轮廓的白色小长方形的底端都略微突出于墙面变得像翅膀似的，效果更加奇妙。白上加白，空上加空，招魂的寂静，悬挂：这就是郭棚用以对抗外部的侵入和色彩世界的手法，超越了物质和那种取代和扼杀想象的形象之外。

在《本来空，本来满》（2016）作品里重申了一个概念，上百张空白照相纸挂在墙上，中心部分有些重叠，越来越稀少地扩散并获得周围的空间，这个空间也是白色无声的。其中最大的实体就像是颤动着虚无信息的一片云彩，作品不是让我们用眼睛观看来解读的，而是让我们在脑海中能够感受到它引起的轻微的沙沙响声。

对于我这样的人来说，我热爱中国的古代文化是因为它承认万物起源的空的极其重要性，郭棚的这些作品是不能拒绝的邀请。这些作品让每个人都有在内心“得以安静”（如摄影理论家罗伯特▪亚当斯所说，“寂静是空间”）的可能性，让我们有靠敏感所激发的想象去填满那些空间的可能性，我深深地赞赏这种可能性。我享受着郭棚给我的对他作品诠释上的完全自由，只有这样评论文字本身才能成为创作，而不是纯粹的对视觉语言的描述或释义。

郭棚以无声、空白和诗意来跟我们谈无穷小又无穷大的事物。以一个点头或手势邀请我们进入他的悬浮世界。

莫妮卡·德玛黛
Vigolo Vattaro, 2019年3月18日

虚幻的盛典

“本来空，本来满 —— 郭棚个展”前言

文：胡曼

“奥威尔害怕的是那些剥夺我们信息的人，赫胥黎担心的是人们在汪洋如海的信息中日益变得被动和自私；奥威尔害怕的是真理被隐瞒，赫胥黎担心的是真理被淹没在无聊繁琐的世事中；奥威尔担心的是我们的文化成为受制文化，赫胥黎担心的是我们的文化成为充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化。简而言之，奥威尔担心我们憎恨的东西会毁掉我们，而赫胥黎担心的是，我们将毁于我们热爱的东西。”用多年前读的《娱乐至死》中的片段作为艺术家郭棚的个展开幕文章的开篇，我想再合适不过了。

事实上，尼尔.波兹曼的这本书出版在电视刚刚普及在美国的近30年前，放在今天来看一切公众话语都以日渐娱乐的方式出现，并成为一种文化精神，甚至进化为一种文化规则，一切文化内容都心甘情愿地成为娱乐的附庸，主动甚至挖空心思地寻求关注率，其结果就是我们成了一个娱乐至死的物种。严格意义上来讲，郭棚不能归为摄影家，他是以摄影为创作媒介经过多重创作来表达自己的思考，对世界的关注及个体内在情感的艺术家。

在这一次的展览上，《重幕》这组作品，艺术家从杂志等公众媒介汲取几千张公共图像，针对当下流行的弹幕现象，用打孔器在图片上面按照弹幕生成机制打孔，将图片排列组合，形成弹幕墙，此处为满，然而，何为满？艺术家试图从心理概念中找到某种归处，心理距离是由转变我们对待外物的态度而来的一种孤立无援的态度，其对立面是所谓的实践态度。然而，在当下的时代，影像已经取代文字成为无处不在的传播媒介，“世界被构想和把握为图像”已经演变成“世界被制造和无限复制为图像”，这对艺术家的创作来讲是一种考验和挑战，而此处对孤立的表达就是另一组作品《已知与未知》，将几千张空白的相纸再创作于墙上，组合成大小不等的云团。“云”是数据，是可变，是随时消散。这与热闹的《重幕》形成鲜明甚至讽刺性的对比。为此，我联想到了莎士比亚的戏剧《暴风雨》在第四幕，米兰公爵络斯彼罗用魔法召唤来精灵，上演了一幕假面剧，演出后他对爱慕他女儿的王子说：“人间的一切就像这虚幻的戏剧一样，将如烟云散去。”

纵观郭棚从2003年至今的作品，非常明晰地从一种个体本能的表达逐渐外化到对社会的探索。郭棚无疑是幸运的，他跟随自己的直觉，通过思考和摸索，打破了摄影界限的规帏，找到了自己的创作语言。他的创作自成秩序和逻辑，而美是很抽象的，或者到了今天，艺术家们面对无法归纳的现世和未来总要硬着头皮走下去，美无法被定义，但美一定可以实现一种共鸣。

在最初的作品里，我理解郭棚的创作欲望来自于青春和记忆，从2003年的系列作品《祝你们幸福》开始，郭棚在街头随机拍摄情侣，并保持书信往来，这是一个少年对两性关系的初步探索，到2004年的《风景线》和《失乐园》，2005年的《梦游》，《你快乐所以我快乐》及《消失的风景》，艺术家表现出一种超越年龄的人文思考，他亲自拍摄，冲洗到切割图像再创作，在破立之间形成自己独特的语言风格，关于青春，欲望，情感，他自己说:因为这种方式，他平稳的度过了自己的青春期，并养成一种内敛，沉静和丰富的思考型个性。影像一直是他运用的手段，同时加入了后期制作，布面丙烯，纸上丙烯的绘画，除了展现艺术家的多重探索，更是一种耐人寻味的多层解读，以更多重的方式去面对人们的视觉图像处境。而接下来的创作时期，他以更丰富的元素展现思考，那些被他随身携带直至磨损的照片，通过不同的陈列，组合，已经突破了照片本身的寓意，以一种崭新的面貌表达艺术家对世界的叙事性理解。到了近期的作品，破茧而出体现一种禅意，格局大开，重复性的图像运用反而更充分地展现艺术家的格局。他开始突破个体，以弱化本我的状态面向这个世界。

本来空，本来满。如同何者静，何者动，有一种宿命的伤感和困惑，然而在这二者之间，充满的则是孜孜的探索，莎士比亚曾慨叹：一场虚幻的盛典消散了。也许，这正是另一个有意义的开始，在信息疯狂碎片化的时代，能留下的当我们成为历史的时刻弥足珍贵。我对郭棚充满期待。 

2016年9月29日

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Feasts as Dreams are Made on
—ESSENTIALLY EMPTY, ESSENTIALLY FULL – Guo Peng Solo Exhibition

by Hu Man

“Orwell feared those who would deprive us of information. Huxley feared those who would give us so much that we would be reduced to passivity and egoism. Orwell feared that the truth would be concealed from us. Huxley feared the truth would be drowned in a sea of irrelevance. Orwell feared we would become a captive culture. Huxley feared we would become a trivial culture, preoccupied with some equivalent of the feelies, the orgy porgy, and the centrifugal bumble puppy… In short, Orwell feared that what we hate will ruin us. Huxley feared that what we love will ruin us.” I see it quite fit to begin this article for Guo Peng’s solo exhibition with this quote from Amusing Ourselves to Death, a book I read years ago.

In fact, Neil Postman’s book was published 30 years ago when television first became popular. It describes a society that quite resembles what we have today: entertainment has encroached on all public discourse to a point that it has become the spirit and rule of our culture. All cultural contents bend over backward to be accessories of entertainment, begging for greater public attention. This makes us a species that amuses itself to death. Strictly speaking, I don’t consider Guo Peng as a photographer but rather an artist that expresses his concerns for the world and his own emotions through multiple media including photography.

For the “Layers of Curtains” series displayed in this exhibition, the artist selected thousands of pictures in the public domain and punched holes on them just the way viewers plaster “danmu” (comments) on top of uploaded videos on the Internet. And then he put all the pictures up on the wall, forming another curtain of danmu on a larger scale. This wall might strike the audience as “full”, but how do we define “full”? The artist seems to be trying to help us distance ourselves from a so-called “practical world” by changing the way we define certain concepts; however, images have taken place of words as the dominant media in the world today. We now live in a “world produced and reproduced as images” rather than a “world conceived and received as images”, which is a great challenge to artists. To represent the lonely effort of the artist, there is the “Known and Unknown” series in which thousands of pieces of empty photographic paper form clouds in various sizes on the wall. Data in the “clouds” are ephemeral, posing an ironic contrast to the busy scene of “Layers of Curtains”. This reminds me of some lines in Act 4, Scene 1 of Shakespeare’s “The Tempest”. In this act, the Duke of Milan Prospero  calls in an airy spirit and asks him to summon spirits to perform a masque and then says to the prince in love with his daughter, “We are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep.”

Going through Guo Peng’s works from 2003 to today, I can see a gradual but clear change of focus from intuitive self-expression to social exploration. He is fortunate to be able to find a path out of the boundaries of photography by following his own senses and to have found an artistic language of his own. He has his own order and logic in his works but there is still no way for an artist to summarize the beauty of the present and the future with simple concepts. As an artist, the best he could do is to strike a chord.

Guo Peng’s early works, in my understanding, were inspired by memories about the youth. In “Wish You Happy” series in 2003, he took photos of random couples on the street and wrote letters to each other, which was a preliminary exploration of romantic relationships. Then there came “Views” and “Paradise Lost” in 2004, followed by “Sleepwalk”, “I’m Happy Because You Are Happy”, and “Views Disappeared” in 2005. His early works show a deep understanding into the humanities beyond his years. He does all the photo shooting, developing, image cutting, and processing himself and established his own artistic style. About youth, desire, and emotions, he says that photography helped him through puberty and made him a reserved, rational and thoughtful man. Besides images, he also resorted to postproduction, acrylic paintings on canvas, and acrylonitrile paintings on paper, not just as an attempt on different methods, but more importantly on multiple ways to interpret the phenomena in question and recreate the visual context contemporary viewers are faced with. In the next phase of his art life, material in his works grew even richer. He carried those photos with him and rearranged them, thus building a brand new narrative about the world. After years of buildup, he has reached the Zen state of mind. In this new realm of art, he repeats certain image patterns to shift his focus to a world larger than himself.

This is a world full of emptiness. This is an age where the still keeps moving. This makes us sad and confused about fate sometimes, but there is still so much to explore. What Shakespeare laments as a dreamlike world “rounded with a sleep” might as well be a start of a world with deeper meaning. What fragmented information we have now might as well be precious records when we become history. I look forward to what Guo Peng has to offer.

Sept. 29, 2016
Translation: Chen Dan
翻译(中-英): 陈丹

本文中文阅读

在过去十多年里，郭棚经历了从初期对老照片风格和制作手法的挪用，对老式文人趣味的迷恋，发展到对图像及其观念生成的现场逻辑的探索。《从来处来》个展是他以画廊空间为实验场域，对世界存在形式，关系存在形式，图像存在形式呈现的一个语言剧场，神秘而优雅。他打破了独幅艺术品的概念，却以多件作品相互关联的形态和内在逻辑建立起一个可以被”顿悟”的形而上思考。

郭棚给我们的启发是以一种四两拨千斤的智慧来改造图像语言的展示、叙述和体验，正因为这种语言改造，使得身处迷雾中的中国经验和美学被重新敞现出来。

——罗菲评《从来处来·郭棚作品展》，2015/4/19

Standstills

本文中文版

When I think about Guo Peng I don’t consider him as a photographer, even though most of his works are photographs. I think of him as an artist. I suppose it’s because I feel his small ‘standstills’ are his self-expression rather than the representation of objects.

In a dialogue with his friend Luo Fei, Guo Peng once said that he “has learned a lot from photography” and that he “wants to express his gratitude to photography”. I wonder, might photography in this case be considered a bridge that connects Guo Peng to the outside world? A medium that links two ‘poles’ (the author and everything else) and at the same time helps to keep a distance between them? The subjects Guo Peng chooses, especially in the last years, remain still, are often small, suspended in a frozen space which, being un-definable (not as far past as it might seem, not really present either), creates a strong sense of detachment. They are poetic as well, subtly evocative, due to the way the author processes the pocket-size pieces of paper: he carries them with him on many occasions and wears them out, makes them appear aged and heavy with memories. The paper becomes pitilessly crumpled, sometimes torn, and/or tiny pieces of it are missing. The pictures seem to be survivors of long years of adventurous vicissitudes. I wonder whether the artist examines them carefully in order to take note of every new trace of abrasion, or whether he is rather careless. The sought after negligence that the author flaunts encourages the viewer to have a closer relationship with the works, to treat them with a sense of ease.
Another very unique characteristic is Guo Peng’s practice of taking several shots of a chosen subject, slightly changing the composition of the images; sometimes their form is square, other times it is rectangular, and the dimensions vary as well, creating different visual effects. The photograph might have a white border or not, often the border is trimmed… giving different possible perceptions of the same tiny aspect of so-called reality. Even more interestingly, Guo Peng does not select one single image out of the several he has taken of the ‘same’ subject, like most photographers, but rather he lines them all up, disturbing the effect one image would convey and shifting the focus from the viewed to the viewer. I believe Guo Peng wishes to stress the idea that the appearance of the outside world really depends on us. It is up to the viewer to notice single aspects of the world, then to decide the perspective, the viewpoint, the amount of surrounding space. As a viewer before being a ‘creator’, he looks at the same objects from different angles, in different moods, and conveys his subjectivity through the careful arrangement of their settings. He wants them to be part of his existence, to live in a prolonged period of time, and the ‘scars’ the photographic paper carries testify to the experiences they have been through. These images not only tell us of the existence of their subject, they even become ‘existences’ on their own, they become tangible specimens of subjective realities. Where in the past Guo Peng used to manually add color to the images – and he often employed very unnatural, garish colors – recently he has chosen another, simpler and more ‘traditional’ way to emphasize the difference between ‘reality’ and the pictures: these are left in black and white. At most, there are yellowish nuances that only contribute to the illusion of old photos. I have to say that I much prefer this sober choice, which is aesthetically more pleasant in my eyes and conveys the message in a more simple and direct way.

One single work consists of several shots, or of many different prints of the same shot. The sequence in which they are arranged on the wall differs, depending on the aesthetic consideration of the author, but the pictures must all be aligned at the top. I feel that the straight line reflects the rational side of Guo Peng’s character, his need of an orderly setting that gives him the ‘harmony’ and peace he longs for. One of the very few works I am aware of, where images are nowhere aligned, is the one entitled ‘Coming as humans, leaving as Buddhas’, dated 2013. In it, the rhythm of the images is more random, it gives the viewer a feeling of progressive expansion, like an explosion that, strangely, does not lose energy as it expands from the center point, but rather keeps all of its power, because the size of the images does not diminish as they move further and further from the center. The photos in different sizes represent repeatedly the sculpture of a sitting Buddha, whose head has been cut out leaving a hole, an emptiness. It seems to me that this work, together with ‘Reenactment’ (2013), is opening up a new development for the artist’s creation, as it looks freer. In this case and in the case of two previous works dating back to 2012, namely ‘That’s it’ and ‘A river’, Guo Peng develops further his consideration of the most suitable way to show the works in a given space. This aspect has always been important for the artist, as he likes to make his bi-dimensional works relate to the environment in a ‘site-specific’ way.

Looking at the titles Guo Peng has carefully given to each set of images, I found that there is a group of very different objects that are preceded by ‘dust’ [i.e. Dust-bottle, Dust-mountain, Dust-water]. While the combination of ‘dust’ with ‘bottle’ is a very realistic one, different is the case of water and mountain: it is evident that the photo has become an object itself, it is self-referential. The most relevant aspect is the mood expressed by the artist, while the chosen subject merely conveys it. The titles of other works are sometimes very ‘down to earth’, very simple [Window, Grass , Lotus , Pine , Fog ], but most of the times they are very abstract [Light, Oneself , Stand , Time , Together, Past, Origin, Here, Empty mountain, Air, Nerves…]; again, it is clear that the artist stresses his own very subjective point of view, suggesting the possibility of perceiving vast concepts through minute details that others may not notice or might consider prosaic expressions of the material world. The author even proclaims that he has “different feelings and responses to the photos each time he takes them out”, and that he strongly relies on his “introspective perception”.

I personally consider Guo Peng’s way of being ‘self-referential’ very different from examples I have seen of other young photographers’ works who, for instance, like to take pictures of parts of their own body, details of their living environment, of their friends, shot using a very casual, intentionally shabby photographic technique. Thinking of a debate that he and a group of elderly photographers had once in the South of China (大里), I agree with him that the most important aspect of an artwork is the subjective, unique expression it carries. But it is very important as well, I believe, to cross the border that separates the ‘self’ from ‘everything else’, and to be able to communicate with the world outside without giving up one’s uniqueness. I personally relate naturally to his works that appear somehow ‘classic’ and, I believe, manage to overcome the expression of a limited ‘temporality’: it would be difficult to tell the age, both of the works and of the author.

I know Guo Peng does not want to hear too many words of appreciation and longs for real criticism. I have to admit, however, that I consider his journey through artistic expression original, rich and true to himself, which is the most important thing in my opinion. His journey, like that of all the people who take seriously Socrates’ exhortation of ‘knowing themselves’, is a life-long one, and I am looking forward seeing the next step…

Monica Dematté
Vigolo Vattaro, August 12, 2014
Thanks to Cecilia Dougherty

凝止于斯

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虽然郭棚创作很多摄影作品，但每当想起时，我都认为他是一位艺术家，而不仅仅是位摄影师。我认为《凝止于斯》更多的是自我的表达，而不仅仅是作品的展示。

在一次与其好友罗菲的交谈中，郭棚提到“自己从摄影里学到了很多”“并十分感激摄影”。我十分想知道，摄影是联系郭棚与周遭世界的桥梁，还是一个连接自身和外物的媒介？并且同时还能让自身与外物彼此独立？在过去几年，郭棚选择的事物对象，大多都是静止的，凝止于一个孤立的空间中很小的事物。这些事物通常是很难定义的，不是那么久以前的东西，同时也不是那么当下。所以营造出一种很强烈的超然感。由于他处理口袋大小照片的独特方法，使得这些事物富有诗意，从而引起观者的共鸣：平时他把这些小照片随身携带，使其慢慢变得具有岁月的沧桑感。所以这些纸片变得很皱，有时接近破损，边缘的小角或许已经掉落不见。这些照片就像是经历了长年风雨变迁的幸存者。我很好奇，是艺术家仔细的观察每张照片新的皱痕，还是他无意为之。于是，艺术家极力展现出来的这种有意识的忽略，鼓励了观者更近一步接触了解作品，随意而自然的欣赏它们。

另一个独特之处是，他习惯在同一件事物上拍摄几张图片，通过稍微改变图像的构成，达到不同的视觉效果。图像有时候是正方形，有时又是矩形，同时尺寸大小也有变化。这些照片有的会有修剪过的白边，流露出对所谓的现实中一隅的不尽可能的理解。更有趣的是，他不像其他摄影师那样，把对同一个事物拍摄的所有照片放一起，并从中挑选出一张，相反，他把这些照片都排列起来，这打破了单独一张照片所表达的，让注意力从作品转移到观者本身。我相信郭棚希望强调一个理念，外部世界的显影其实是由我们决定的。观者决定感知到世界的诸多面，然后再决定自己的角度和外部空间。在成为创作者之前，作为观者的郭棚怀着不同的心境，以不同的角度去观察同一件事物，然后通过仔细缜密的设置安排来传达出自己的主观情感。他希望这些外物能够成为自己经历的一部分并长时间的存在，那些照片带着的“伤痕”就是对无数经历的见证。这些图像不仅告诉我们事物的存在，甚至独立的存在着，在主观的现实世界里成为可感触的实物，“时间”转换成了“空间”。在过去的创作中郭棚常常使用一些十分不自然，炫丽的颜色给照片手工上色。但最近，他选择以一种更简洁，更传统的方式突出现实和图片形象中的不同：把它们放置到极简的黑色与白色之中。最多，会有一点泛黄，只是用来呈现照片历经时间洗礼之后的意境。我必须说，我更倾向这个清晰的决定，因为这将事物更诗意的呈现在我眼里，同时以一种更简单直接的方式传达出来。

一件作品由许多张照片组成，或者是同一张照片的许多不同冲印组成一件作品。根据作者的美学考虑，那些布置在墙上的照片顺序不同，但是必须在顶部对齐。我感觉到那些对齐的直线折射出郭棚理智的一面，他需要有秩序的力量感，这样就能给他带来他向往的协调与宁静。然而我记得的少量作品中的一件叫做《过来人 未来佛》，创作于2013年，其中的图像却没有一点整齐的感觉。在这件作品中图像的“韵律”是自由的，这给观者带来一种向前扩张的感觉。就像爆炸一样，在从中心向周围扩张时，力量没有失去，反而更具有张力。这是因为照片在布置得离中心越远时，尺寸并没有变小。不同尺寸的照片重复呈现着一尊坐立的佛像，佛头被剪掉了，留下一个空洞。我认为这件作品和之前创作的《拾弃》（2013）在艺术家的创造性上有了新的发展，让作品看起来更加自由。再结合2012年的两件作品《是无等等》和《一条河流》，可以看出郭棚在进一步思考，在给定的空间里展示作品的最佳方式。这一点对艺术家来说十分重要，正如他坚持用一种特殊的布展方式来把具有二维空间的平面作品与三维空间联系起来。

看一下作品的名称，不难发现艺术家给它们都赋予了特殊的形象。我找到了一组由不同的事物对象，并以“尘埃”开头的作品（比如，尘埃—瓶、尘埃—山、尘埃—水）。把“尘埃”和“瓶”结合在一起是很现实普通的，特殊的是与“尘埃”和“水”联系在一起：很显然，作品本身就变成了以自我为参照的独立对象。艺术家表达出来的情感是最有关联的。在选择其他作品名称的时候，有时取得十分朴实，简单（比如，窗前, 草、荷、松、雾），但大多时候都取得十分抽象（比如，光、已、立、时间、同在、往事、原点、在、空山、气、神经……）。同样很明显，他重在表达自己的主观情感，通过一些细节来表现出感知不同理念的可能性，而这些细节，是其他人没有注意到的，或被认为是物质世界的乏味体现。 他说，“每一次携带照片，都能产生不同的情感与反应”，并十分乐享这种“自我察觉，自我关照”。

我个人认为，郭棚的这种“自我关照”的方式与其他年轻的摄影师不同。比如，那些年轻人喜欢拍摄自己身体的一部分，描述自己或朋友的生活环境，并使用一种平淡无奇，粗糙的摄影技术。想起在大理与郭棚和一些年长摄影家的一次讨论中，我很认同他的观点：“一件艺术作品最重要的是其传达主观而独特的立场”。在他的作品中难能可贵的是，能穿越分割“自己”和“外物”的疆界，在与外界保持联系的时候不失去自己的独特性。我认为，他的作品成功的突破了“当时性”表达的局限，并自然的联系到“经典”。

我知道郭棚渴望听到真正的批评，而不是太多的赞赏。但我必须承认的是，郭棚一路追求艺术表达的路程是鲜活原创的，充实的，是真正倾听自己内心声音的。这对我来说是最重要的。就像许多人认真听取苏格拉底不断“了解自身”的劝勉一样，郭棚的艺术之路，是一生的追求，而我期待看到他的下一步……

莫妮卡·德玛黛（Monica Dematté）
2014年8月12日于Vigolo Vattaro
并向邢培俊致谢
英译汉：熊文靖

在老照片上进行传统手工上色是郭鹏处理影像的惯常方式。他在保留和崇尚美好记忆的片段中，以重构的方式再现了他曾经的视觉记忆。因为“记忆”是试图将已获得的经验保存下来，由此产生抗拒的想象。但这种想象却剔除了中国上世纪70年代的低物质时代所形成的苦涩记忆，而抽离了其中的纯粹感。从这个角度来看，他的影像艺术既是他个人记忆的现实显影，又是在其形而上的超验表现，并虚构了其中想象的感性色彩。
——冯博一，2008.9

It is a frequently used way of photo processing for Guo Peng by traditional manual chromatograph on the old photos. He repeats his past visual memory in the dribs and drabs of keeping and advocating the nice memory. Memorizing is to hold the acquired experiences, which will cause the imagination of disputing oblivion. This imagination, excluding the sorrow memory of the 1970’s in China when it is lack of consumable, is never to be pure. For this point of view, his photos are not only his memory in the reality but also experimental representation with a perceptual tone of the imagination.
Feng Boyi, 2008.9

作品版本：1∕1
——谈郭鹏的作品

郭鹏是我评论过的最年轻的艺术家，比我整整小了20岁。但是，在我碰巧在昆明和他以及他的朋友相处了一段时间之后，我发现我们之间没有任何的文化差异。我们有许多相同的想法，我也十分欣赏他对于生活和艺术的态度，以及他对于艺术全身心的、真诚的、热情的投入。

乌托邦vs现实主义

在某些方面，我的思想是极为传统的。我认为一个人的“品质”比其它的东西都重要。和古代的文人一样，我坚信，只有一个人的品质达到了一定的高度，他/她才能通过创作（艺术、文学…）表达自我，才有可能达到杰出的水平（当然，这还需要意志、专心和能力）。

我觉得当今社会却要求年轻人专注于“品质”以外的东西：这包括无需太多努力就能获得的成功、金钱和表面的成就。这个问题比过去的任何时候都要严重。一个年轻人很难在忙于这些世俗的追求时保持清晰的思路，走出自己的道路。现在的社会看起来好像很开放，但实际上仅仅关注一种发展方向：物质主义。其它所有的选择都会被看成是乌托邦式的妄想，不会有任何结果。它们会被冠以“不现实”的评价，注定会失败。我自认为是一个理想主义者，所以我很高兴能够发现一些同道中人。

有些年轻人极端怀旧，就好像生活在另一个维度。你会觉得他们“生错了时代”，他们很意外的生在了“当下”。他们要是早生了几个世纪，可能会遇到更合适他们的环境。但郭鹏不是这样的年轻人。他喜欢手工艺和回忆，他尊重并希望振兴过去的感情和技艺。与此同时，他也很熟悉当代青年人擅长的一些东西，比如电脑和数字技术等等。

他不是那种怀旧的、与当今社会格格不入的人，不会抗拒现实，只生活在梦中。相反，他对于当代生活的诸多方面有着正面评价，虽然这种生活中许多的乐趣、智慧和细节正在逐渐消失。几天前，他给我发来了几句话，用来描述他的思维方式。我选取了以下这句话，它明确而全面的表达了他的想法：“我们已经改变了这个星球的性质，改变了水、空气和土壤…”

与自然保持敬畏的关系和与人性保持良好关系一样，都非常复杂。人们的活动和需求变得方向单一，日益简化，只需要通过金钱和生产/消费主义的态度就可以满足。这让我们几乎不会去全心投入任何东西。一方面，手工艺已经被人遗忘，失去了其重要性和吸引力；另一方面，人际关系变得日益肤浅。用“漫无目的”、“自由自在”的活动表达内心创作需要的情况越来越少见。这些活动渐渐的离我们远去，而许多人甚至还没有意识到这一点。

我希望上面的文字不会被读者看成是无聊的说教。郭鹏拥有一种独特的感性，这种感性绝对是“反主流”的，却增强了那些他认为对于自己的生活方式十分重要的旧时的“品质”。

自找批评

前段时间，郭鹏给我打了个电话，说他将在“全摄影”画廊举办展览，问我能不能帮他写点东西。“我真心希望能得到你的批评，我想了解我的作品的缺陷。只有这样我才能进步。”虽然他的这种态度我并不陌生，（在昆明的时候，他就经常“逼”我尽可能严厉的“批评”他的作品。）但是我还是对他的要求很吃惊。谁会想在自己的展览画册上印上批评的文字？谁会主动提出这样的要求？他的要求让我决定改变行文的形式。我准备不像过去那样，写成散文的形式，而是各用几句话来描述他的摄影作品系列的特点和问题。这对我来说是一种试验，也是一个挑战。我准备深入挖掘我的情感，然后尽可能清晰完整的用文字表达出来。我希望这个能对我年轻的朋友有所帮助。

不过我想先谈一谈郭鹏摄影作品中体现出的独特品质。

他创作的每张照片都是独一无二的，这一点让人吃惊。艺术家手工给银盐黑白胶卷上色，在白色边界上切割出装饰性轮廓，这种做法在过去的摄影店中很流行。我家里还有不少这样完成的照片，大都是我父母年轻时候照的。我记得第一次看到他的小尺寸照片时，我感到了一种强烈的熟悉感，我还以为这些照片是他从什么地方直接拿过来的。但是他的工具是别人不用后给他的，用这样的旧工具进行创作，虽然有时候还需要修修补补。

他的作品的另一个让人吃惊的特点是照片的尺寸。我看到的最大的照片也只有30x45cm，而最小的仅有2x5cm。中国大部分的当代艺术家喜欢大尺寸——大尺寸的作品和大尺寸的工作室，但是郭鹏选择专注于微小的作品。他的每张照片都使用数种透明的颜色，让观者为这些细小、精致的旧式照片感到迷惑。

郭鹏的创作大都是摄影。他会充分利用周围的环境，他拍的可能是让昆明别有风味的翠湖，也可能是人行道上我们很容易忽视的细节；他甚至会用自己小时候的照片、电视节目的截图和时尚杂志的插图等等。在“再创作”过程中，这些照片都变了样。作品的时间背景变得不确定。这些照片是数年前拍的，还是仅仅看起来比较旧？这些照片是现实中拍的，还是从什么地方拿过来的？黑白照片变得色彩缤纷，但是这些色彩和自然的色彩不同——郭鹏不想采用“现实主义”风格，他希望这些照片发人深思、充满诗意和梦幻。照片的尺寸也改变了一切：微小的事物，如扔在地上的香烟和地板本身，就是照片的主体；放大了脸的玩具娃娃变成了明星；国际杂志的封面女郎的照片看起来暧昧不清，甚至有些邪恶…在另一个系列中，6x4cm的照片中定格了雪景。艺术家让照片没有聚焦，以此模糊下雪时的视觉效果。看着这些小尺寸的作品，我们可能会变得心烦意乱。我们想要更仔细的看这些照片，但是照片尺寸太小，我们无法把所有细节看清楚…我们这时应该做的是，放弃我们“科学的”、“技术的”态度，不再去分析或分割这个世界，而是改变我们的方式。我们应该把这些微小的世界看成是诗的片断，当作有着独特幻想氛围的微观世界。我想到了孩童的一个游戏：万花筒。万花筒里有许多彩色玻璃碎片，每摇晃一次，便会呈现出不同的景象。从万花筒的一头看进去，你能看到各种奇异的图像。我也想到了老教堂里的彩色玻璃窗，通常都精美而又珍贵，为教堂的地板、事物和人群身上披上一层美丽的、色彩斑斓的光，在这些老式建筑里营造出非常特别的氛围。我不知道郭鹏有没有亲眼见过这些窗户，但我知道他很喜欢它们，因为我注意到他在个人博客里上传了几张这种窗户的照片。

谈我对几个系列作品的看法：

我想给他主要的摄影系列各写上几句话。这些文字仅代表我个人的感觉，决然不能被看作是评判他作品的“标准”方式或唯一方向，因为我认为每个艺术家都应该将自己的感觉放在首位。

1）“垂直记忆”，2003年，8 x 12 cm：将自己小时候的标准照扫描进电脑，用电脑处理后打印成胶片，用胶片在暗房手工放大制作，最后手工着色。

我发现这个系列的作品有几个不同的版本。我手里的这个版本和他网站上的不同。郭鹏小时候的脸庞经过了电脑处理，看起来好像他脸上有一层透明的表面，而有人又泼了一桶水上去，破坏了他的面像。我不知道这是不是出于艺术家的心理需要，要和自己的童年和/或过去人们对他的看法保持距离…

2） Top One，2003年，2 x 5 cm：翻拍时尚图片，手工暗房做成1寸大小发黄老照片样式，手工着色。

我个人对这个系列不是很感兴趣。可能是因为我对于时尚杂志深感厌恶，或者是因为我觉得他做的这个尝试，即把当代的“酷”面孔做旧，与他的诗意的风格不太相符。

3）“风景线”：2003年，8x5cm, 用黑白胶卷拍摄城市广场和园林风景，手工暗房做成模糊影像，然后手工着色。

这个系列的作品中他首次采用这种创造手法。艺术家刻意改变他周围的风景，让这些风景看起来难以辨认。他重新创造出另外一个世界，他更喜欢这个悬浮的、安静的、发人深省的世界。这是一个很好的想法，但是有些照片的颜色可以更加用心的去选择。

4）“玩偶”，2004年，6 x 4 cm：用黑白胶卷拍摄时尚杂志上的玩偶，手工暗房制作后手工着色。

这些照片给人一种奇怪的疏远感，让我们迷失了“现实”和“幻想”的边界，“生物”和“事物”的界限。它们十分美丽，却让我们感到冷淡和造作。我认为这个系列的作品实现的很成功，从审美上引人入胜，却又令人不安。

5）“消逝的风景”，2004年， 6 x 4 cm：用黑白胶卷拍摄日常地面的一些垃圾、污秽等，手工暗房制作后手工着色。

艺术家在这个系列作品中展现出对于现实细节的真切关注，他拍摄了许多地上的小东西（垃圾）的照片，通过在细微之处加上彩色，让它们变成“风景”。我想，作品的尺寸要是大一些效果是否会更好？他的想法很好，但可能在实现方面可以有所改进。

6）“残雪”, 2004年， 6 x 4 cm：用黑白胶卷拍摄昆明一拆房建筑工地雪景，手工暗房制作后手工着色。

郭鹏在昆明的雪后拍摄了几幢老建筑的照片。我觉得这些尺寸不大的照片非常富有诗意，引人深思。它们表现的一个个小世界让我浮想联翩。

7）“惊梦”，2005年， 6 x 4 cm：银盐黑白照片手工着色。

这些照片的主题包括京剧演员、（还可能是电视上的）其他演员和一家飞机。这些人的表情冷漠，甚至邪恶，说明梦可能是“噩梦”，而许多噩梦正是来源于人们的精神，正如戈雅（Goya）的名句所说：“理智的沉睡带来怪物”。

8）“地震”， 2005年，6 x 9 cm， 银盐黑白照片手工着色。

艺术家拍摄了老式传统风格建筑的大门，让人感觉这些门在不断颤抖。我想他是希望强调大部分这样的建筑都不存在了，已经被推土机（而不是真正的地震）摧毁。
这是一个很好的想法，但是从审美的角度，我更喜欢其它作品。

9）“失乐园”，2005年， 6 x 5 cm：银盐黑白照片手工着色。

这个系列的照片表现了中国城市的风貌，照片的颜色都是粉色或紫色。这个系列的标题说明了艺术家的意图：他觉得在这样的环境中生活并不幸福。这里到处都是摩天大楼和“重要”的建筑，看起来很不适合居住，也不够友好。我认为这个系列作品相当成功——郭鹏成功的向观众表达了一种不安的情感。

10）“翠湖”， 2006年， 30 x 45cm：银盐黑白照片手工着色。

我还记得艺术家在2007年1月时初次拿这些作品给我看。照片的上色采用了和以往的作品不同的方式：他没有为不同的主题配各种颜色，而是采用了一种几何的、图示性的抽象装饰风格。我看到这些照片的时候觉得它们相当“不和谐”。我想艺术家是想要强调看待事物有多种不同的方式。我完全同意这个想法，但我觉得作品看起来却有些笨拙。

11）“京梦”， 2006年， 6 x 9 cm：银盐黑白照片手工着色。

这个系列表现了京剧演员的近照，我认为这些照片是从电视上拍下来的，然后在一些固定的区域上色（手法和“翠湖”一样）。它们看起来像是在向“惊梦”系列致敬。我认为这些照片近乎抽象而超然的效果十分有趣。

12）“在天空之外”，2006年，30 x 45 cm：银盐黑白照片手工着色。

这个系列照片表现了树顶上的天空。艺术家用几何学的模式或更加随意的方式上色。我个人更喜欢第二种方式。我认为这些照片表明他希望实现更高的理想，抛弃世俗的担忧，实现更高尚的灵感。出于这个原因，同时也出于这些作品的美学成就，我很喜欢这个系列。

13）“翠湖 2007”， 19 x 25 cm：银盐黑白照片手工着色。

翠湖是昆明的心脏。这个湖泊好像完全没有受到时间流逝的影响，保持了一贯的美丽。郭鹏在公园和湖旁拍摄了数张十分出色的照片，然后以一种怀旧的方式上色。我认为这是他最成功的一个系列，因为它没有打算在作品中承载太多的内容，取得了观念和形式的平衡。

14）“水沫”， 2007年， 19 x 25 cm， 银盐黑白照片手工着色。

在这个系列中，郭鹏专注于翠湖的水和一些园林的元素，比如在中国传统园林中十分重要的假山石。我十分钟爱这个系列，原因和我喜爱“翠湖2007”一样。实际上，我觉得这个系列的作品更胜一筹，因为它们的视点没有那么“正面”和标准化，上色也十分漂亮。

我知道郭鹏也用绘画、装置、影像和行为等其它媒介表达自我，但我在本文中不再赘述。

最后，我希望艺术家能够继续向我们展示他对于世界的独特解读，让我们漂浮在诗意、怀旧、充满色彩和梦幻的作品之中，不受时间和空间的限制。

莫妮卡·德玛黛（Monica Dematté）
Vigolo Vattaro
2008年4月26日
翻译：黄一

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追忆流逝的时间

管郁达

郭鹏在云南艺术学院学了五年的雕塑，不知何故，迄今为止我尚未见到他做的任何一件雕塑作品。作为一位八十年代出生的年轻人，与他同龄人的卡通嘻哈相比，郭鹏的生活趣味多少显得有些“怀旧”，比如他家居装修的风格走的就是中国古代文人的路子，仿明式的家具上整齐有序地摆放着茶具，墙上挂的是古琴琴谱的书法条幅。给人的感觉更像是一位雅好琴棋书画的文士之家。

郭鹏的“制像”活动大概开始于2003年。在那组名为《top one》的作品中，他用黑白胶片翻拍了一些商业时尚杂志上的“美女”图片，将其冲印为一寸大小的银盐黑白照片，然后手工上色。这些一寸大小的照片被刻意剪裁为锯齿纹样的花边，装裱在上个世纪七十年代末、八十年代初流行于中国城市家庭的那种简陋朴素的纸质或塑胶相册上。与此同时，他在四川达州、昆明、重庆、 成都、广州、武汉、南京、杭州等城市实施的行为摄影《祝你们幸福》，也是自持相机免费为年轻情侣拍照，然后自己在暗房里手工制作成发黄的一寸老照片，按被拍摄者所提供地址寄出去。郭鹏的这种“伪经典”式的合同文本艺术样式无疑具有一种现代寓言的气质。老照片所传达出的历史感和近百年来中国人的精神情结，使它成为一种“追忆”时间的最好媒介，从中我们可以体察出些许现代性与历史沧桑感的缠绕。一寸照在1949之后中国社会组织形态整齐划一的“单位”结构中无疑是人们身份的标识和代码。它所呈现出的某种“经典”意味的形式，使艺术家找到了一个“追忆”时间，反省当下的缺口。顺着这个缺口，郭鹏对当代文化徒有的虚名的物质主义和空虚插入了一把尖锐的匕首。这种自省式的批判立场，构成了早期郭鹏看待图像的态度。

与自以为“进步”代言人的某些新媒介艺术家不同，郭鹏对技术进步及其工具理性的所代表的“进步”观念深怀疑意。也可以说，郭鹏的时间观是向后看的。2004年创作的《翠湖》、《风景线》、《失乐园》就是三组带有伤感气质、夕阳挽歌式的作品，它使我们想起隐逸诗人陶潜“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”的伤逝与悲怀。这几组作品仍然沿用了银盐黑白照片、锯齿边纹一寸照的形式，但是注入了艺术家更多的关于时间的思考，也更加具有抒情性，代表着艺术家从现实批判到诗意关怀的转变。《风景线》中幽灵一样的人群、还有刻意做旧的翠湖风景，都表达了作者当时的无可名状的忧伤与悲情。

2005年——2006年是郭鹏“制像”活动的高产期，他创作的《残雪》、《梦游》、《玩偶》、《消逝的风景》（2005年）、《惊梦》、《地震》、《在天空之外》、《翠湖》（2006年）这几组作品，都交织着现实与梦想的转世与轮回。艺术家徘徊在理想与现实的边缘，显得自如、平静而超脱。时空的交错与平行构成了图像叙事的两个维度，仿佛一个二声部的合唱，复杂中仍然保持了一种单纯的主调性。在《消逝的风景》这组作品中，郭鹏显示了他独特的图像语言叙事才能，他煞有介事地虚构了一个类似“刑事侦查学”中“现场”，使平凡的事物获得了一种奇观的视觉效果，从而使讲述本身成为作品唯一的存在方式，这是一种具有反讽意味的后现代图像文本，使得郭鹏的“制像”活动颇为独特。而在《翠湖》这组作品中，被反复观看过的那些景物失而复得，被艺术家赋以了一种现实的诗意和安详的美感，“翠湖”在这里成为一个时光倒流的“通道”，经过这个“通道”，郭鹏再现了昆明这个标志性的城市景点往昔的美景与旧事，使熟知事物的重新变得陌生起来。同样《在天空之外》也是一组改变观看方式的作品，艺术家在平凡的事物中发现了一种内在的诗意。

这种内在的诗意是理解郭鹏作品，特别是2007年至今创作的这些以树丛、草地、河流、庄稼地为题材，以表现阳光与空气的质感为主的这些作品的关键。和以往，特别是2003、04年前后的那些作品不同，这时的郭鹏已没有那种“愤青”式的现实批判厌恨，他从一个现实的厌恨者转变为一个自然的发现者，他将自然视为更加永恒的一种存在，试图从中发现新的能量和灵感。所以，我觉得现在的郭鹏有点像一个隐居于各种自然现象中修拉式“印象主义者”，只不过与印象主义者不同的是：郭鹏观察与描绘自然的方法是文人的、散点的、中国的，有点漫不经心和身体享乐主义的趣味。而修拉他们是科学的、结构的、严肃的，思考的路向也倾向于形式的抽象。

时间是一切“制像”活动关注的核心。郭鹏的“制像”活动也一直将流逝的时间作为他艺术实验的一个方向。他迷恋于手工的制作过程，用相机去捕捉现实的景物，用抒情的笔法去捕捉阳光下最微妙的光影变化，用自己的感受力捕捉眼前的一切，他将对自然的描绘视为一个对话的过程，从而使其创作超越了简单的工具进步论阶段，上升到一个诗意的大美的境界。郭鹏的作品其实是所谓“新媒介”的对立面，他关注的是艺术与心灵最为密切的那些基本问题，这也许能解释为什么他学了五年的雕塑而“放弃”雕塑的原因吧？艺术与媒介的进步无关。对自然而言，郭鹏只是一个虔诚而狡谲的“制像者”。

2008年4月25日夜于昆明翠湖边上

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